Elegantes e perspicazes, as esculturas de Scott Burton da década de 1980 também serviam como cadeiras, bancos ou mesas. Quando apareciam em praças urbanas, campi universitários e lobbies corporativos, eles mexiam com convenções de arte pública, de forma provocadora e deliciosa. Um vento fresco soprava em lugares obsoletos. Mas uma polémica furtiva espreitava: Burton também queria que o seu trabalho tornasse as pessoas mais autoconscientes e, especialmente, mais atentas umas às outras – ele queria promover, como ele disse, “o reconhecimento público dos valores públicos”.
Acontece que a furtividade funcionou muito bem. Após a morte de Burton em 1989, aos 50 anos de idade, por causas relacionadas com a SIDA, o significado dos objectos e a sua identidade como arte desapareceram lentamente. Os bancos eram apenas bancos, as mesas, mesas. Ainda mais esquecidas foram as performances que realizou no final dos anos 1960 e 1970, exercícios para desacelerar e, assim, iluminar gestos e comportamentos cotidianos.
Uma exposição na Pulitzer Arts Foundation em St. Louis, até 2 de fevereiro, contribui substancialmente para um renascimento do trabalho de Burton em ambas as disciplinas. Entre as esculturas em exibição está uma mesa de ônix luminosa e ultraluxuosa, e também três variações – todas com pernas traseiras comicamente estendidas – na espécie caseira e vernacular de móveis de jardim conhecida como cadeira Adirondack. Um deles é feito de fórmica amarela amável. Outro, em alumínio escovado, está pronto para o combate, com seus membros projetados terminando em pontas perversas.
Um sofá de pedra, posicionado no sereno pátio de Tadao Ando no Pulitzer, é uma das várias cadeiras que Burton criou simplesmente cortando uma base plana, assento e encosto em uma pedra escarpada. Em contraste, uma suave “chaise longue de duas partes” de granito rosado, composta por dois triângulos suavemente inclinados, sugere fortemente um corpo languidamente prostrado.
Embora grande parte do trabalho de Burton pareça imutável, alguns exemplos cortejam a instabilidade. Uma mesa e cadeira alegres para crianças – a almofada do assento é prateada, o tampo da mesa é espelhado – são colocadas sobre rodízios. O encosto longo e curvo de um sofá de madeira pretende, disse Burton, evocar o abraço de “crianças nos braços do pai”, mas este poleiro é suspeitamente acanhado. (O próprio pai de Burton faleceu ainda criança; nascido em 1939, Scott foi criado por sua mãe, primeiro no Alabama, depois em Washington DC) Mesmo na escultura mais proibitivamente severa, observa Nina Felshin, assistente e amiga de Burton, a ironia acena. Sentada em sua escultura, ela diz: “Você está se sentindo desconfortável. Essa era a intenção, e esse era o humor.”
O historiador da arte David J. Getsy, que foi fundamental para elevar o perfil de Burton, argumentou que uma linha direta em todo o seu trabalho é uma consideração das maneiras como as pessoas dissimulam e sinalizam umas às outras com gestos codificados. Para homens gays (como Burton), diz Getsy, tal comportamento já foi uma necessidade. Num ensaio para o próximo catálogo da exposição, ele escreve que as mesas e cadeiras de Burton “executar como esculturas.”
A curadora principal da mostra, Jess Wilcox, considera a “Cadeira de Duas Partes” de Burton um “ícone estranho”. Seu componente inferior é dobrado em ângulo reto para formar um assento; inclinando-se acima dele por trás, um componente vertical serve como encosto. É perfeitamente possível ignorar a alusão sexual, mas inevitável uma vez notada.
A produção escultórica de Burton foi amplamente comprimida em sua última década, embora ele tenha começado a pensar em móveis anos antes. Esta exposição inclui fotografias em preto e branco de “Furniture Landscape”, uma performance que Burton encenou na Universidade de Iowa em 1970, para o qual plantou um sofá estofado, uma escrivaninha, uma cadeira e uma penteadeira em uma clareira densamente arborizada, onde também montou uma pintura de paisagem no alto de uma árvore. Evocando imagens românticas de civilizações perdidas, com suas glórias crescidas e, segundo Burton, o sonho favorito do pintor Henri Rousseau de uma mulher descansando em um divã na selva, esta instalação também sugere a casa de vidro do arquiteto Philip Johnson em Connecticut, que notoriamente traz a paisagem de Connecticut dentro do que poderia ser chamado de performance de uma residência.
A considerável qualidade da crítica de arte que Burton escreveu, amostrada no Pulitzer, ajuda a demonstrar a amplitude de suas habilidades e interesses. Eles incluíam Constantin Brancusi, a quem Burton admirava tanto pelas bases que criou quanto pela arte que colocou sobre elas. Esta exposição inclui uma galeria em forma de capela na qual o trabalho do escultor romeno é emparelhado com o de Burton, incluindo uma mesa de aço galvanizado incrustada com madrepérola.
Lamentavelmente, a exposição, intitulada “Shape Shift”, proíbe o toque em todas as esculturas, exceto duas.
O trabalho agora também parece historicamente distante. Ele remete não apenas à cultura americana clássica ou ao início do modernismo, mas também ao glamour de ombros largos e contornos arrojados que reinou na década de 1980. O prestígio crescente do desenho urbano, o aumento do desenvolvimento das zonas portuárias, a elevação dos peões – mesmo que literalmente, como aconteceu com o High Line de Nova Iorque – eram fenómenos ainda em formação. Quando Burton comentou sobre seu Pearlstone Park em Baltimore, concluído em 1985: “Isso é o que chamo de esplanada. Não é realmente funcional para ir a qualquer lugar”, ele estava ajudando a introduzir não apenas uma forma, mas também um vocabulário.
As performances de Burton na década de 1970 eram exercícios extenuantes e silenciosos de linguagem corporal altamente estilizada. Envolveram artistas agrupados, em pares e solo, incluindo mulheres no início e mais tarde apenas homens, simplesmente vestidos ou nus. Colocar o público muito próximo, mas estranhamente longe da ação, aumentou a tensão social e a autoconsciência.
Um vídeo em cores escuras, exibido em uma pequena tela, do “Individual Behavior Tableaux” de Burton, de 1980, é o coração visualmente modesto desta exposição. A única gravação conhecida desse trabalho que sobreviveu, mostra um homem nu realizando movimentos posturais e gestuais dolorosamente lentos, suas longas pernas exageradas por sapatos de salto alto.
Em seus primeiros trabalhos performáticos, começando no final dos anos 1960, o próprio Burton apareceu – ou desapareceu. Ele se travesti para um passeio pelo centro de Manhattan, quase despercebido; fez uma breve corrida nua à meia-noite em uma rua deserta; e dormiu profundamente (com a ajuda de produtos farmacêuticos) em meio a uma abertura lotada.
Em homenagem aos diversos Quadros Comportamentais de Burton, o artista Brendan Fernandes foi convidado a criar uma dança para o Pulitzer. Circulando fluidamente entre as esculturas, dois homens e duas mulheres, vestidos de forma idêntica com jeans, camisetas e sapatos pretos de sola grossa, se separam e se recombinam. Assumem aspectos de cadeiras e mesas e, menos castamente, de odaliscas, amantes e solteiros em busca de parceiros. Intermitentemente, eles repetem dois gestos, um de bater a mão no coração, o outro, agridoce, de virar o pulso.
Embora Fernandes honre os movimentos silenciosos, comedidos e às vezes explicitamente sexuais que Burton marcou, sua dança é ternamente sensual, o que as performances de Burton não eram. Elizabeth Baker, editora-chefe de longa data da Art in America, que trabalhou pela primeira vez com Burton em meados dos anos 1960, lembra que, na época, o sexo não era uma armadilha política, apenas um assunto novo, “mais uma curiosidade do que um perigo”. A ternura não era o ponto.
Numa conversa pública após a apresentação que assisti, Fernandes falou sobre a importância para o trabalho de Burton dos comportamentos codificados envolvidos no cruzeiro – de “encontrar o desejo fora da lei e a conexão mútua em público”. A obsolescência desses códigos, propôs Fernandes, pode ter menos a ver com tolerância social do que com formas alternativas de conexão, como aplicativos de namoro. As cortinas encomendadas para esta apresentação têm padrões muito leves – codificados, pode-se dizer – com fotos de impressões digitais de marcas de toque na tela do telefone.
Discutindo estas cortinas, atrás das quais os dançarinos por vezes desapareciam e depois reapareciam, Fernandes perguntou: “Se eu me tornar invisível, isso significa que ganharei os meus direitos civis?”
Se ao menos Burton estivesse aqui para resolver esses enigmas. Mestre da compartimentalização, ele conseguia ser alegremente ultrajante e também, como lembra Baker, impecavelmente profissional. No intervalo entre Stonewall e a AIDS, entre o espírito punk da década de 1970 e a reação dos anos Reagan, ele se sentia tão confortável nos bares de couro do centro da cidade quanto no mundo da arte da parte alta da cidade. Quando ele ficou doente, ele rejeitou principalmente a simpatia de seus colegas.
Trinta e cinco anos depois, numa galáxia cultural distante, uma atmosfera de luto paira em torno da escultura de Burton. O pseudónimo Darling Green escreve no próximo catálogo que Burton, provavelmente consciente do seu diagnóstico de VIH/SIDA em meados da década de 1980, emprestou ao trabalho da sua última década “um tom sepulcral”.
Este sentimento elegíaco prevalece em O trabalho contínuo de Álvaro Urban instalação em homenagem a Burton no Sculpture Center em Long Island City até 24 de março, onde ervas daninhas falsas, folhas secas e maçãs comidas pela metade estão espalhadas entre elementos recuperados da mobília do lobby de Burton para o que já foi o Equitable Center no centro de Manhattan (o desmantelamento é abordado em um artigo que Julia Halperin escreveu para o Tempo). Outro projeto baseado em salvamento, o de luminárias que Burton criou para um cais em Sheepshead Bay, no Brooklyn, será exibido neste outono no AIDS Memorial Park, em Greenwich Village.
Em uma segunda apresentação apresentada durante “Shape Shift”, Salão Gordon apresentou uma meditação instigante sobre a experiência da espera e a disposição dos assentos públicos de Burton para isso. Mas Burton não era um homem paciente e, durante seus últimos anos, sabia que não tinha tempo para isso. Seu trabalho oferece prazeres mais revigorantes.
Scott Burton: mudança de forma
Até 2 de fevereiro de 2025, Pulitzer Art Foundation, 3716 Washington Avenue, St. Ele está viajando no outono de 2025 para Wrightwood 659 em Chicago, wrightwood659.org.
Tableau Vivant
Álvaro Urbano’s a instalação no Sculpture Center está em andamento até 24 de março, 44–19 Purves Street, Long Island City, Queens, 718-361-1750,sculpture-center.org.
