“Sou um produto do apartheid americano”, escreveu o artista Jack Whitten, um fato franco que o levou a projetar, em sua arte, uma realidade muito diferente, uma de “diversidade infinita em combinações infinitas”. Foi uma visão que o impulsionou e o empurrou em uma carreira de quase seis décadas. “É por isso que me levanto de manhã”, escreveu ele, “e vou trabalhar!”
E quão sortudos somos, em um momento em que as referências à diversidade e diferença estão sendo removidas dos relatos de nossa história nacional, para ter uma onda refrescante de uma carreira retrospectiva e cintilante de carreira de Whitten através das galerias de exposições especiais no sexto andar do Museu da Arte Moderna.
Intitulado “Jack Whitten: o mensageiro,” O show abrange cerca de 180 pinturas, esculturas e trabalhos no papel, de uma colagem de escolares de arte de 1963 a uma pintura final de pouco antes de morrer em 2018. Nesse período, Whitten ligou para todos os estúdios que trabalhava em um “laboratório”, e todas as obras de arte que ele fez um “experimento”. E, de fato, muito do que está no programa desafia a definição pronta.
É o caso de uma peça chamada “The Messenger (para Art Blakey)” instalada do lado de fora da primeira galeria. À distância, pode ser uma fotografia de um céu noturno ensopado de estrela, ou de nuvens de espuma em um mar escuro. Ou poderia uma pintura com tinta branca com tinta e pingada, estilo expressionista abstrato, em um terreno preto. Chegue perto e você descobre que, de fato, é um grande mosaico de textura áspera reunida a milhares de cubos de tinta seca parecidos com pixels.
Você consulta o título de significado: Art Blakey, baterista preto extraordinário, líder na década de 1950 do grupo Hardbop chamado The Jazz Messengers. De repente, os Grops e gotas parecem sônicos, como explosões e pings musicais.
Então, o que exatamente você tem aqui? Vistas astrais e travessias do Atlântico. Jazz e Jackson Pollock. Uma pintura que é construída, não escovada. Uma arte cujas mensagens são históricas, místicas, pessoais, por um artista radicalmente inventivo que está bem no topo do panteão de abstração, como ficará claro na exposição à frente.
Whitten nasceu em Bessemer, Alabama, no Jim Crow South, em 1939. Seu pai era um mineiro de carvão, sua mãe, uma costureira, cujo primeiro marido, James Monroe Cross, era um pintor amador de cenas locais. No início, Whitten sabia que também queria ser um artista, embora demorasse um pouco para fazer a mudança. No final da década de 1950, ele mergulhou no ativismo dos direitos civis – ele conheceu Martin Luther King Jr., em Montgomery – até que, sentindo -se atingido pela experiência da violência, ele deixou o sul.
Ele foi para a cidade de Nova York. Lá ele estudou na Cooper Union e se interessou pela arte abstrata. Ele forjou amizades com pintores de uma geração mais velha, Willem de Kooning e Norman Lewis entre eles. Ele saiu com artistas abstratos mais jovens – Melvin Edwards, Al Loving, William T. Williams – que eram, como ele, procurando fazer trabalho que era cultural e politicamente “negro” sem ser abertamente polêmico.
A forma de arte que parecia fazer isso com mais sucesso era o jazz. Uma vez que o próprio músico, Whitten sempre o reivindicou como uma influência crucial. E ele se encheu no centro da cidade, onde Blakey, John Coltrane, Miles Davis e Thelonious Monk – ele conhecia todos eles – brincavam regularmente. (Todos os quatro podem ser ouvidos em uma trilha sonora ambiente nas galerias do MoMA.)
E desde o início, ele estava experimentando. Uma pintura a óleo de 1967 chamada “NY Battle Ground”-a referência é a direitos civis e protestos anti-guerra na cidade-é explosivamente pintoramente de uma maneira clássica ab-ex. Mas já, em “Birmingham 1964”, ele havia produzido, a partir de papel alumínio, esticado de meia e papel de jornal, um memorial no estilo de assembléia de luto e fúria no atentado à igreja de 1964 que resultou na morte de quatro meninas afro-americanas. E no mesmo ano, ele combinou um processo de impressão de tela e tinta acrílica para criar uma imagem de aparência fotográfica fantasmagórica chamada “Head IV Linching”.
Whitten fazia tinta acrílica, ainda não em ampla uso, seu meio de escolha. E, em um esforço para se soltar dos estilos de pintura convencionais que privilegiaram o “toque” do artista, ele encontrou maneiras de se distanciar fisicamente de seu trabalho. Um pintor afro -americano mais velho Ed Clark (1926-2019) haviam sido pioneiros para essa gambit anteriormente pintando com uma vassoura de push de um zelador. Whitten levou a tecnologia adiante ao inventar instrumentos do zero, entre eles uma versão de 12 pés de largura de um rodo ou ancinho-ele chamou de “desenvolvedor”-com o qual poderia aplicar uma ampla camada de tinta a uma tela horizontal.
A partir de 1974, ele usou o instrumento – uma versão original está apoiada contra uma parede – para produzir uma série de pinturas que ele chamou de “lajes”. Cada pintura consistia em várias camadas sucessivas de tinta com tempos de secagem de comprimentos variados entre as aplicações. Em um gesto final, ele arrastou o rodo, em um golpe rápido, no topo da “laje” para descobrir as camadas abaixo, um processo que ele comparou à exposição do filme à luz na fotografia.
A variedade cromática e textural alcançada é verdadeiramente virtuosa, tanto na série original de 1974 quanto nas variações que se seguiram ao mudar sua paleta de cor para preto e branco; seu modo abstrato de quase-gestual a geométrico; e o método de fazer a pintura da orientação horizontal à vertical.
Tudo isso provavelmente teria sido suficiente para estabelecer e sustentar uma longa carreira, mas grandes mudanças ainda estavam por vir. Novas mídias chegaram. Após uma residência de artistas na Xerox Corporation em Rochester, NY, Whitten começou a pintar e desenhar com toner de fotocópia no papel. E depois de estabelecer um padrão de gasto no verão na Grécia-a casa dos pais de sua esposa Mary-ele concentrou seu tempo lá em produzir um corpo extraordinário de esculturas de inspiração africana, esculpidas em madeira local e incorporadas a pregos, ferramentas e detritos eletrônicos.
Em 1980, o estúdio de Tribeca de Whitten foi destruído em um incêndio e, enquanto reformava um novo, ele parou de fazer arte por três anos. Quando ele começou novamente, foi com um conjunto de formas e técnicas recém -inventadas. E a partir deste ponto, em uma exposição já poderosa-organizada por Michelle Kuo, curadora-chefe em geral, com uma equipe de mantas liderada por Dana Liljegren com Helena Klevorn-se eleva na estratosfera.
As inovações eram de dois tipos relacionados, os quais envolviam transformar tinta acrílica em um material escultural. Usando tinta, ele fez moldes de objetos que encontrou nas ruas da cidade de Nova York-bonés de garrafas, pisos de pneus, tampas de bueiros-e anexou esses elencos, estilo de assembléia, telas ou painéis de madeira. O trabalho culminante nesse formato é um memorial semelhante ao mural de 20 pés de comprimento para a destruição do World Trade Center em 11 de setembro, um evento que Whitten testemunhou em primeira mão.
Uma pilha piramidal de moldes de sapatos e cacos de vidro e metal misturados com cinzas e sujeira do local, a peça tem o peso de aprisionamento de um pesadelo de TEPT e é uma resposta tão poderosa a um evento ainda impensável quanto eu vi na arte.
Na verdade, grande parte da arte de Whitten, começando com a Assembléia de Birmingham de 1964, é comemorativa. E com outra inovação formal, o uso de mosaico acrílico, ele introduziu uma linguagem versátil para esse conteúdo. Você o encontra em peças dedicadas à mãe e ao pai do artista e, em um exuberante grito de 1998- uma imagem de um elegante Blackbird Rocketing Skyward– para a irreprimível cantora de jazz Betty Carter, que morreu naquele ano. E tem sua expressão mais dramática na série de tributos chamados “monólitos negros” que apareceram do final dos anos 80 até o final da vida do artista.
Estes são dedicados a figuras individuais que moldaram Whitten, à distância como figuras públicas (Muhammad Ali, a representante Barbara Jordan) ou através de conhecidos pessoais. Há Jacob Lawrence, que orientou o jovem artista com conselhos de carreira e vida em Nova York. E James Baldwin, que mostrou a ele como fazer identidade e criatividade negra uma coisa. E Ornette Coleman, um dos músicos que deram maneiras Whitten de se conectar, no que poderíamos agora chamar de abordagem afrofuturista, abstração à ciência, política e espiritualidade.
A Galeria Twilit, onde os “monólitos” estão pendurados, pretos e brilhando com suas misturas de tesserae de cor brilhante e poeira perolada, pode ser a sala mais bonita da arte contemporânea em qualquer museu da cidade de Nova York no momento. E o trabalho nele define a idéia de identidade na maneira como o tributo introdutório de Blakey faz: como inclusivo e expansivo, cósmico e específico, monumental e molecular.
Whitten falou, com desejos de otimismo, de querer ser um cidadão de artistas do mundo, um mundo em que “não há raça, cor, sem gênero, sem problemas territoriais, nenhuma religião, nem política. Existe apenas vida”. A vida é o que esse grande show de sua arte fantasticamente inventiva está cheia.
Jack Whitten: o mensageiro
Até 2 de agosto, Museu de Arte Moderna, 11 West 53rd Street, (212) 708-9400; MoMA.org.
