Este artigo faz parte do nosso Seção especial de museus sobre como artistas e instituições estão se adaptando aos tempos de mudança.
Não é aconselhável tentar comer qualquer um dos pratos de Adriana Varejão.
Também não é aconselhável perguntar ao artista, um dos mais proeminentes e audaciosos do Brasil, para servir deles. (Ela disse uma vez a um entrevistador, com uma pitada de desdém em sua voz normalmente graciosa: “Eu não cozinho”.)
A fibra de vidro curva e as placas de resina que ela exibiu no Museu e Biblioteca da Sociedade Hispânica No Upper Manhattan – quase um com quase um metro e oitenta de diâmetro – estão incrustados com imagens esculpidas e pintadas em cores surrealmente realistas para transmitir flora e fauna, cosmologias e lendas da região da Amazônia. Eles revelam um artista cujo trabalho se envolveu assiduamente com muitos capítulos diferentes da história do Brasil.
“Cada prato é como um universo”, disse Varejão colocando as mãos em um gesto de explicação suave. “Gosto de como eles se relacionam com minha paixão pela cerâmica, pelas artes decorativas e sua história e como o artesanato pode atrapalhar as hierarquias artísticas”.
Varejão estava sentado no final do mês passado em um banco voltado para o pátio interior do museu, onde as cinco adições mais recentes à sua aclamada série “placas” estão em exibição até 22 de junho em “Adriana Varejão: não se esqueça, viemos dos trópicos”.
Seu primeiro show de museu solo em Nova York, foi concebido como um diálogo entre seu trabalho de barreira e a vasta variedade histórica de cerâmica da Espanha, Portugal e suas áreas de conquista distante pela primeira vez acumulada pelo rico colecionador americano Archer M. Huntington.
Ardent about the cultures of the Hispanic world, Huntington founded the society and made plans for the museum that would be a part of it in 1904. The neo-Renaissance building he erected to house his wide-ranging collections opened to the public in 1908, with thousands of works of art and artifacts ranging from paintings to ceramics, textiles, furniture, metal works, printed matter, and more.
Para a exposição, as placas de Varejão – levantadas em estandes de ferro que ela criou para mostrar as obras de todos os lados – foram colocadas em um semicírculo em torno de uma crista de mosaico que Huntington havia incorporado no piso do pátio. Anexos em seu centro está a frase latina “Plus Ultra”, que significa “mais além”, o lema nacional da Espanha desde o reinado do século XVI do rei Charles I. “É um símbolo do Império Espanhol”, disse Guillaume Kientz, diretor e diretor executivo da instituição.
Mas o sol há muito tempo define o giro do globo. Desde que chegou à Sociedade em 2021, Kientz fez sua missão de orientar a instituição em águas mais frescas, para se livrar do controle enferrujado das noções colonialistas e atualizar o passado com infusões da presente, construindo uma relação entre as atividades curatoriais tradicionais e um mundo da arte contemporânea das realidades em jogo. Ele fez esforços conjuntos para se conectar com o bairro circundante, que é em grande parte hispânico.
O trabalho de Varejão é um ajuste ressonante. Inspirada no início de sua carreira pela arquitetura barroca caseira do Brasil e sua adaptação imaginativa de Azulejos – telhas portuguesas decorativas – ela também abriu repetidamente o legado da cerâmica para expor a violência da conquista européia, a crueldade da propriedade e a perseguição da inquilação na inquilino no país do país.
Ela criticou sua parte das ditaduras militares e seu colorismo insidioso. Ela produziu “mucura”, a placa mais antiga deste show, em 2023 para a inauguração politicamente carregada Bienal Das Amazônias montadas na província de Brasil, no norte de Belém.
A convite de Kientz, ela acompanhou os outros quatro. Andrew Heyward, diretor da Gagosian, a galeria que representa Varejão nos Estados Unidos, disse: “Foi maravilhoso assistir Guillaume revitalizar a instituição e a conexão imediata de Adriana com ela”.
Para Varejão, acrescentou Kientz, as placas são um ato de equilíbrio “entre beleza e perigo, história e modernidade, natureza e artifício”.
“Eles estão pintando e escultura”, disse Varejão, “e nada é como parece”.
Se a frente das placas de Varejão acertar com a vida natural e sobrenatural das florestas e hidrovias da Amazônia, suas costas imitam desenhos que ela encontrou na cerâmica da extensa coleção da sociedade. A partir do brilho espanhol do século XV, ela tomou um motivo recorrente de uva e folhas de folhas; Florais azul e branco vieram de peças de estilo Ming do século XVIII, feitas na Espanha e no México; e as frutas estilizadas tinham suas raízes na cerâmica otomana do século XVI. Ela também selecionou uma seleção de peças como um complemento para a dela, colocou a prateleira na prateleira em imposição de vitrines de vidro e metal da era Huntington que agora percorreu toda a extensão da parede traseira do pátio.
Em uma escala ainda mais dramática, está a interação de Varejão com a monumental escultura ao ar livre da sociedade “El Cid”. Em frente à entrada, foi criada em 1927 por Anna Hyatt Huntington, o conhecido escultor que em 1923 havia se tornado esposa de Archer Huntington. Ao embrulhar a estátua equestre do notório cavaleiro espanhol medieval no estrangulamento enrolado e colorido de uma gigante anaconda amazônica feita de fibra de vidro, Varejão sentiu que ela havia montado um desafio, disse ela, para “um símbolo de imperialista de masculino.
Uma feminista declarada, Varejão gosta de brincar que se casou com seu segundo marido, o produtor e galerista do cinema Pedro Buarque de Hollanda, para sua mãe, a célebre escritora feminista e intelectualmente Helóisa Teixeira. (O primeiro marido de Varejão foi o magnata da mineração Bernardo Paz, cujo complexo artístico de 5.000 acres Inhotim Ao norte do Rio, inclui um pavilhão dedicado a obras de tamanho maior.)
Não mencionado frequentemente que Varejão, 60 anos, passava sua primeira infância em Brasília, a cidade planejada em construção como uma nova capital federal nas terras altas centrais ainda remotas. Seu pai era piloto na Força Aérea Brasileira. Sua mãe, nutricionista, freqüentemente levava a filha enquanto ela cuidava dos filhos da força de trabalho imigrante da cidade. “Acho que minha mãe me conectou a um certo tipo de ternura”, disse Varejão, “e ao tipo de abertura que pode absorver muitas coisas”.
Na universidade, ela abandonaria a engenharia para estudar arte, formando -se na escola de artes visuais do Rio de Janeiro, assim como o Brasil estava emergindo de duas décadas de ditadura militar, em 1985. Intrigada com as culturas indígenas do país, ela passou um período de pesquisa no yanomami.
Tais criaturas também têm a estranha capacidade de se misturar com o ambiente. A tartaruga de seu prato “Mata Mata”, apontou Varejão, pode ser confundida com uma folha flutuante por sua presa suspeita, e por traficantes que os caçam ilegalmente.
O pássaro fantasma ou a mãe da lua no prato “Uutau”, considerado um símbolo da divindade feminina, lembra um mero galho de árvore quando suas asas são dobradas. Os golfinhos rosa de “BOTO E ARUAN” podem dar um arremesso sem ser detectados entre a vida colorida da concha das águas esgotadas do Rio Negro. As frutas assustadoras de aparência ocular esculpidas em “Guaranã” vêm com histórias de olhos das crianças plantadas no chão da floresta.
Varejão não quer que as placas sejam mensageiros de um mundo em risco de desmatamento, industrialização e mudanças climáticas. “Seu ecossistema natural está sendo destruído”, disse ela. “A Amazônia está queimando. Um modo de vida está desaparecendo.”
“Há uma tensão constante no trabalho de Adriana”, disse Kientz, “entre civilização ou sociedade e natureza ou planeta Terra. Mas isso dá esperança de que um equilíbrio possa ser encontrado”.
