Como o fotógrafo Arthur Felleg, mais conhecido como Weegee, passou de fotos fervidas de vítimas de assassinato de Nova York, prisões criminais e incêndios de cortiço durante as décadas de 1930 e 40-imagens clássicas que nunca foram iguais-aos retratos distorcidos de brega de Celebridades de Hollywood que o envolveram nos últimos 20 anos de sua vida?
Essa pergunta é feita, se não é de forma persuasiva, por “Weegee: sociedade do espetáculo,” Uma retrospectiva que lança carreira que vai até 5 de maio no Centro Internacional de Fotografia, que possui o arquivo de Weegee. Como as bugigangas feias de sua família que são seqüestradas no sótão, as fotografias menos conhecidas de Weegee, do final da década de 1940 até sua morte em 1968, foram principalmente ignoradas pelos críticos como um embaraço. Esta é uma rara chance de ver o trabalho e fazer um julgamento.
Argumentando um caso revisionista para a produção tardia de depreciação de um grande artista é um empreendimento popular. Embora o esforço tenha conseguido parcialmente Pablo Picassoos veredictos sobre o declínio de Francis PicabiaAssim, Robert FrankAssim, Giorgio de Chirico E Willem de Kooning não, pelo menos em minha opinião, foi revertido. Isso também não mudará a maioria das opiniões sobre Weegee.
É a disputa do curador, Clément Chéroux, diretor do Fundação Henri Cartier-Bressonque organizou a exposição com o ICP, que Weegee – tanto durante seus anos de glória em Nova York quanto em um corpo de trabalho completamente diferente que começou em Hollywood em 1947, e continuou após seu retorno a Nova York em 1952 – constantemente retratado O espetáculo urbano. Para apoiar essa teoria, Chéroux pede o crítico francês Guy Debord, cujo livro, “A Sociedade do Espectulo”, publicada em 1967, argumentou que, nos estágios avançados do capitalismo, um mundo dominado pelas commodities de consumo é percebido como imagens que representam essas mercadorias – ou, em uma palavra, como espetáculo.
Muitas das imagens mais poderosas de Weegee se concentram em espectadores. Embora famosamente rápido em chegar ao local do desastre (um rádio policial o derrubou com a precisão preternural de um conselho de Ouija, provavelmente a fonte de seu apelido), ele inevitavelmente chegou lá depois que o homicídio ocorreu ou o carro caiu. O que estava acontecendo no momento decisivo foi a reação. Ao girar a câmera para os espectadores, não a vítima, ele capturou algo vital, não morto.
As emoções dos espectadores frequentemente pareciam incongruentes, porque acharam a morte violenta divertida. Em “seu primeiro assassinato”, uma de suas maiores fotografias, Weegee retratou um monte de crianças estriando o pescoço, curioso e sorrindo, enquanto atrás deles, no centro da moldura, mas relativamente discreto, o rosto de uma mulher é contorcido em luto. Ela era a tia do malfadado mafioso, cujo corpo não vemos.
A mistura de alegria e tristeza naquela multidão reflete os sentimentos contraditórios de Weegee. Um imigrante da Ucrânia, ele ficou do lado das pessoas pressionadas, muitas delas nascidas no exterior, que habitavam seus terrenos de pisada em Little Italy e no Lower East Side. Compreensivelmente, ele se identificou especialmente com a Rubberneckers: a linha de Gawkers por trás de um parapeito enquanto a polícia examinava um cadáver no telhado de um prédio vizinho; o policial, em uma conversa sorridente, que não gosta do corpo manchado de sangue na calçada nas proximidades; As pessoas espiavam suas janelas e em pé no fogo escapam para olhar para um homem morto esparramado em uma porta de café.
Ele ficou do lado do oprimido, mas com um sorriso, não um soluço. A imagem que Weegee chamou de seu favorito ressalta isso. A seu pedido, um assistente encontrou uma mulher desgrenhada e bêbada no Bowery e a levou para fora da ópera metropolitana na noite de abertura. Quando duas elegantes damas de peles e tiaras brancas se aproximaram da entrada, a substituta de barriga de Weegee zurrava com escárnio da linha lateral. Ele disparou o flash e pressionou o obturador. Ele chamou a foto de “o crítico”.
A atitude inteligente de Weegee era sua armadura. O luto o desconectou. Ele inicialmente anexou o título brutal “assado” a uma fotografia de duas mulheres angustiadas assistindo a um incêndio em casa do Brooklyn que está incinerando seus familiares. Mas quando ele o incluiu em seu livro “Naked City”, o título havia se transformado em “Eu chorei quando tirei essa foto”. Os títulos duplos refletem a natureza dividida de um artista cuja simpatia é inextricavelmente ligada a zombaria. No mundo de Weegee, a vida é desagradável, brutal e curta. Lágrimas são desperdiçadas.
Como Dorothea Lange e outros fotógrafos da Administração de Segurança Agrícola da Grande Depressão, Weegee se divertiu com o jogo de palavras irônico. O dele era ainda mais cáustico. Em 1943, ele capturou mangueiras de caminhão de bombeiros de alta pressão, encharcando um prédio em chamas, a sede da American Kitchen Products Company, que é embelezada com um slogan pintado para cubos de caldo: “Basta adicionar água fervente”. Em outra de suas imagens (incluídas no catálogo Mas não o show), o corpo de um homem assassinado deita-se na entrada de um pequeno café da Itália, sob uma janela de vidro de prato que anuncia cigarros de camelo: “5 fumos extras por pacote”.
Nem a inteligência da abordagem nem a compaixão pelo azarão podem ser encontradas no trabalho pós-Segunda Guerra Mundial que ele descreveu como “caricaturas”, “distorções” ou “fotografia criativa”. Ele fez essas imagens usando métodos diferentes: aquecendo os negativos com água fervente ou chama, inserindo vidro curvo ou ondulado entre o aumento e o papel de impressão ou sobrepondo várias exposições na mesma folha.
Os fotógrafos surrealistas e Dada manipularam igualmente negativos e impressões, mesmo emulsões derretidas para sugerir corpos deliquesntes. Mas para Weegee, a técnica parecia não servir a nenhum propósito além de bufonaria – transformar os dentes do presidente Kennedy em uma cerca de Palisade ou o rosto de Andy Warhol em uma montagem embaçada semelhante a um retrato de Francis Bacon. Embora não seja de admirar que ele tenha perdido a energia para correr para o último incêndio ou assassinato de seu apartamento e estúdio combinados em Nova York (convenientemente localizado ao lado da sede da polícia), ele precisava criar um substituto digno. Ele não.
Debord argumentou que as pessoas comuns que lideram existências alienadas e fragmentadas e nunca se sentem verdadeiramente vivas deify celebridades como paragonos de consumo e poder. As pessoas famosas de Weegee são o oposto: rostos familiares quebrados em cacos ou esticados como taffy. Muito mais perto do ideal de Debord é uma pintura de seda de Warhol de Marilyn, Liz ou Jackie; Eles transmitem o fascínio em massa de celebridade com uma acuidade e verve que as caricaturas de Weegee nunca se aproximaram (embora suas fotos de acidentes e incêndios de Nova York antecipassem Warhol’s “Morte e desastre” série).
Weegee, no seu melhor, em seu auge de Nova York, exultado na emoção da cidade, onde os altos e os baixos são emocionantes. Se ele retrata as pessoas em multidões aparentemente infinitas na praia de Coney Island e na Times Square Rallies, ou em grupos menores, olhando um desastre ou um cadáver, eles estão unidos na comunhão urbana.
O trabalho que Weegee fez antes que suas distorções não apóiam a teoria de Debord, ela a refuta. Como espectadores, seus sujeitos se conectam a outros espectadores e, como o fotógrafo, eles pulsam com a vida. As distorções pueris que o atraíram em uma estrada sem saída permanecem um mistério, assim como um homem tão talentoso deu uma virada tão errada.
Weegee: Sociedade do Espectáculo
Até 5 de maio, International Center of Photography, 84 Ludlow Street, Manhattan; 212 857-000, icp.org.
