“Vanessa” tinha o tipo de pedigree que você raramente vê em uma estréia mundial na ópera metropolitana.
Samuel Barber, que já era famoso por seu Adagio por Strings, compôs o placar. Gian Carlo Menotti, seu parceiro e uma mão experiente na ópera, escreveu o libreto e dirigiu. Cecil Beaton, poucas semanas depois de ganhar seu primeiro Oscar, projetou a produção. Dimitri Mitropoulos, o principal maestro da casa, conduzido.
Na noite de abertura, em janeiro de 1958, os membros da platéia pareciam satisfeitos durante o intervalo, de acordo com um relatório. Havia 17 chamadas de cortina. No dia seguinte, Howard Taubman escreveu no New York Times Que “Vanessa” foi “a melhor ópera americana já apresentada” no Met. Iria para Ganhe o Prêmio Pulitzer para música.
A ópera foi revivida na próxima temporada e novamente em 1965, quando um crítico escreveu que “merece ser mantido no repertório”. Em vez disso, desapareceu do Met.
“Vanessa” sobreviveu, com certeza. A ária “O inverno deve chegar tão cedo?” é um item básico de recitais e competições. Conservatórios e pequenas empresas encenam produções; Uma versão “reimaginada” por ópera de batimentos cardíacos está chegando ao Williamstown Theatre Festival neste verão.
Por que, então, é impossível ver “Vanessa” em uma casa de ópera como a Met? Essa é uma pergunta com implicações mais profundas: se uma das melhores e mais duradouras obras americanas de meados do século XX não puder chegar ao estágio mais grande do país, que esperança existe para os outros de seu tempo?
“Vanessa” representa um período na história da ópera americana em que Barber e seus colegas, a maioria delas gays, estavam criando um estilo que se tornaria conhecido na imaginação popular como som “americano”: uma fala simples que dobrou músicas conhecidas e melodias folclóricas em um idioma clássico do meio.
A ausência de “Vanessa” no estágio do Met e em outros em Nova York é mais perturbadora quando você ouve um argumento persuasivo por sua vitalidade, como o feito recentemente no Kennedy Center, com a Orquestra Sinfônica Nacional Apresentando “Vanessa” em concerto. (Pouco depois, o centro estava em revolta.)
Lá, a ópera recebeu o tipo de tratamento de prateleira que teve em sua estréia: seu hit Aria foi cantado com sinceridade de pelúcia pela mezzo-soprano j’nai Bridges; Papéis menores como a Baronesa e o Doutor foram assumidos pelas estrelas veteranas Susan Graham e Thomas Hampson; Os jogadores foram liderados por Gianandrea Noseda, um condutor com um presente para moldar pontuações dramáticas com uma visão ampla que compensa o quinteto climático da ópera, “sair, quebrar”.
Esse momento chega perto do final da ópera, uma rápida duas horas de trama em que Vanessa e Erika, envolvidas em um triângulo amoroso com o estranho Anatol, apegam ao idealismo e ilusão ao ponto de arrependimento e auto-sabotagem. O quinteto aumenta para uma declaração do respeito de Barber pelas tradições da forma de arte; Suas melodias tecidas são como fios soltos de “Fidelio” e “der Rosenkavalier”. O que é adequado para um compositor que, mesmo quando desenvolve um idioma caseiro próprio, foi criticado por parecer europeu demais.
Se “Vanessa” tiver um sotaque continental, o estilo de Barber é apenas parte do motivo. Seu colaborador, afinal, foi Menotti, um compositor e libretista nascido na Itália criado em óperas em La Scala, em Milão. (Na década de 1950, não era incomum que os jornais se referissem a eles como “amigos íntimos”.) Eles decidiram definir a história em uma casa de campo escandinava, em vez de, digamos, uma velha mansão do norte de Nova York como a que eles morou em.
Houve um momento em que o papel do título poderia ter ido a uma estrela com um pé na América e o outro na Europa: Maria Callas. Como Howard Pollack relata em “Samuel Barber: Sua vida e legado. Ela reclamou que “Vanessa” não tinha melodias, e que, de qualquer forma, “eu nunca poderia me apaixonar por um homem que já havia feito amor com meu mezzo-soprano!” (Ela também não tinha certeza sobre a perspectiva de cantar em inglês, apesar de ter nascido em Nova York. Barber brincou: “Um formado na Escola Pública nº 102 decidiu que não conhecia inglês o suficiente para tentar cantar nesse idioma”.
Sem a celebridade de Callas, ainda havia muita expectativa para a estréia da ópera. O Met não havia estreado uma ópera americana em mais de duas décadas; O único trabalho contemporâneo apresentado nos cinco anos antes de “Vanessa” foi o “The Rake’s Progress”, de Stravinsky. Mais de um mês antes da noite de abertura, a revista Esquire publicou todo o libreto.
O fato de “Vanessa” ter uma estreia de alto nível, em nada menos que o palco do Met, era ainda mais notável porque não era um dado para novas óperas estrearem em casas de ópera. Era igualmente comum nas décadas de 1940 e 50, para eles abrirem na Broadway.
Na década de 1930, os Gershwins ‘“Porgy e Bess“Começou no que agora é o Neil Simon Theatre, hoje a casa do musical de Michael Jackson Jukebox” MJ “; Virgil Thomson e Gertrude Stein’s “Quatro santos em três atos“Abriu na 44th Street. Outros trabalhos seguiram o exemplo: os teatros da Broadway abrigavam Kurt Weill e Langston Hughes “Cena de rua“Marc Blitzstein”Regina”Até o prêmio Pulitzer de Menotti“ venceu “O cônsul. ”
Algumas óperas foram apresentadas pela primeira vez fora de Nova York ou em universidades, como a de Bernstein “Problemas no Taiti,”Carlisle Floyd’s“Susannah”E Douglas Moore e“ The Ballad of Baby Doe ”, de John La Touche. Freqüentemente, eles acabam no palco na Opera de Nova York, um refúgio de ópera americana em seus melhores anos e a empresa que estreou Aaron Copland e a de Horace Everett, “A terra terna. ”
Quando as óperas abriram na Broadway, elas estavam sob enormes pressões comerciais e normalmente lutavam para encontrar um público sustentado. Rotineiramente, eles foram avaliados pelo teatro e não por críticos de música. “Regina”, uma adaptação de “The Little Foxes”, de Lillian Hellman, recebeu avisos legais dos críticos de teatro, depois dramaticamente mais positivos dos críticos da ópera que tentaram salvá -lo.
Esses trabalhos não são de forma alguma perfeitos, mas são muito bem criados para que seus legados sofram ou estagnassem tanto quanto desde meados do século XX. “A terra do terno” pode não ser vegável, e “Antony and Cleópatra”, o acompanhamento de Barber em 1966 para “Vanessa”, não foi viável até que fosse fortemente revisado nos anos 70. Mas funciona como “Street Scene” e “Regina”, que combinam pontuações magistrais, derretendo com temas por excelência americanos, dramatizam a alma de uma nação. É improvável que você veja o Met em breve.
Quando Opera Theatre de St. Louis montado “Regina” em 2018estrelado por Graham, perguntei a Peter Gelb, o gerente geral do Met, o que estava impedindo sua casa de encená -la ou um sucesso mais certo como “Vanessa”. Ele disse: “Faz sentido que o Met produzi -los apenas se pudermos lançá -los com grandes cantores, com força promocional”. Quando “Susannah” finalmente chegou ao Met em 1999, por exemplo, foi com Renée Fleming no papel -título.
O elenco de “Vanessa” no Kennedy Center era composto por cantores que são estrelas estabelecidas ou em ascensão do Met. Cronogramas permitidos, eles podem ser transplantados para o Lincoln Center com facilidade. Então, qual é a espera?
Nas últimas temporadas, o Met se interessou pelas óperas americanas, mas apenas aquelas escritas por compositores vivos. Ele encomendou novos trabalhos e reviveu as últimas décadas, como o “morto andando” de Jake Heggie e, no próximo mês, sua adaptação de “Moby-Dick”. O objetivo, Gelb escreveu no outono passadoé programar “óperas com ricas pontuações melódicas e linhas de histórias contemporâneas”.
Você pode usar as mesmas palavras para vender praticamente qualquer ópera desde a idade de “Vanessa”.
