Esta semana, na Newly Review, Walker Mimms cobre as visões junguianas de Forrest Bess, o pontilhismo místico de Carroll Cloar e as acrobacias de Alex Hutton.
Lado Leste Superior
Forrest Bess
Até 31 de janeiro. Galeria Franklin Parrasch, 19 East 66th Street, Manhattan; 212-246-5360, franklinparrasch.com.
Dois pintores abstratos flertaram ainda mais com a crença de Carl Jung de que podemos ter acesso a um antigo inconsciente por meio de símbolos legíveis. Um deles, Jackson Pollock, fez 83 desenhos como parte do tratamento com seu analista, que mais tarde vendeu-oslevando à sua exposição no Whitney Museum of American Art. Forrest Bess era o outro junguiano, e agora a Galeria Franklin Parrasch evita uma abordagem ética semelhante. traição exibindo 11 de suas pinturas do espólio do psiquiatra Dr. Jack Weinberg, que tratou de Bess, mas comprou essas pinturas fora do contexto médico.
Um designer de camuflagem durante a Segunda Guerra Mundial cujas visões despertas e obsessão pelo antigo hermafroditismo ultrapassaram seu vida e prática, Bess (1911-77) viveu na Costa do Golfo do Texas, onde ganhava a vida pescando camarão. Eventualmente, ele também despertou o interesse da negociante de Pollock em Nova York, Betty Parsons.
As fotos exibidas nesta mostra, “Jack Was My First Collector”, todas de 1946, mostram-no em um momento de transição nos anos anteriores à exibição com Parsons. Várias cenas portuárias densamente texturizadas e naturezas mortas em tamanho de cartão postal lembram um Arthur Dove mais apressado. Bess ainda não havia encontrado o simbolismo semafórico e sexualmente carregado pelo qual é mais conhecido, dois exemplos dos quais estão na exposição coletiva do Museu de Arte Moderna “Sinais vitais.”
Duas abstrações maiores são revestidas com camadas pretas. Bess cortou formas na superfície molhada, como um homem das cavernas faria com argila. Uma tela contém um conjunto central de formas redondas, cercadas por uma grade de Cs caindo, um parafuso em zigue-zague, uma vara empilhada com tábuas. Essas linhas fantasmas ganham vida com manchas coloridas: azul na chuva, relâmpagos avermelhados, a sinalização em índigo.
Consciência? Clima? É difícil saber, mas Bess parece estar escavando alguma mensagem do sono da história. Mais estudiosos que o trabalho de Cy Twombly e mais sérios que os de Basquiat, os experimentos de Bess nos provocam com uma suspeita que a abstração formal tentou afastar: as marcas querem explicar seus criadores.
Nolita
Carroll Cloar
Até 15 de fevereiro. Galeria Andrew Edlin, 212 Bowery, Manhattan; 212-206-9723, edlingallery. com.
Uma calorosa recepção em Nova York a Carroll Cloar (1913-93), o litógrafo do Arkansas que, descobrindo a cor no México da década de 1940, se estabeleceu em Memphis para evocar o Sul dos Estados Unidos em pinturas pontilhistas místicas e silenciosas.
Há muito tempo um troféu de coleções regionais e um fora de vista segredo naqueles de Nova Yorkonde passou parte da década de 1930, Cloar não faz nenhuma exposição individual aqui há 35 anos. Estas seis pinturas em Masonite e oito estudos a lápis exibem sua devoção poética à paisagem. Em “Sunday Morning” (1969), grama seca e raspada e ervas daninhas pontilhadas alinham-se na estrada de terra como gotas de aerossol. Uma planta angular de quiabo vermelho e uma parede de folhagem pontilhada dominam “Charlie Mae Procurando o Pequeno Eddie” (1969).
O ambiente é tão detalhado quanto os protagonistas que parecem aceitar seus papéis nele: os paroquianos percorrendo aquele caminho cheio de ervas daninhas em direção à igreja, a garota persuadindo uma cabra perdida daqueles arbustos.
O resultado é um tipo de realismo de segunda mão, manipulado pelo júri, e não o tipo social que atribuímos mais prontamente a Eldzier Cortor, ou a outros contemporâneos que lidaram claramente com os campos de algodão e a provincianidade negra da história oral do Sul. Cloar trabalhou a partir de álbuns de fotos e memórias de infância e pintou como é se lembrar de uma história contada.
Um par de obras bem escolhidas indica que Cloar estava fazendo seu trabalho de memória em oposição consciente ao surrealismo. Seu autobiográfico “Mama, Papa is Blessed” (1960) satiriza a obra do pintor francês Yves Tanguy “Mamãe, papai está ferido,” enquanto “Pale Hose, Pale Writer” (1960) de Cloar, nomeado para interpretar a novela de Katherine Anne Porter “Pale Horse, Pale Rider”, expressa um absurdo pictórico: o batedor do White Sox no centro do painel de Cloar, com a bochecha saliente de mastigação , transforma-o em um trocadilho sobre o esporte favorito da América.
Tribeca
Alex Hutton
Até 25 de janeiro. Shrine, 368 Broadway, Manhattan; 212-381-1395, santuário.nyc/nyc.
Alex Hutton, nascido em 1992, faz parte de uma série de pintores cujo retorno à figuração parece mais uma recriação do que uma reciclagem. Suas seis pinturas no Shrine retratam close-ups de trilhas de montanhas-russas e escorregadores de parques aquáticos, mas imagino que ele poderia ter encontrado a mesma alegria nos depósitos de lixo.
Numa imagem lamacenta de cor cobre chamada “Bowl”, duas curvas na pista saltam para o canto superior direito da imagem, enquanto o seu andaime estrutural desce abruptamente para o centro. Hutton fez os labirintos de contrafortes em treliças concêntricas, as muitas vigas sobrepostas de modo que os intervalos decrescentes entre suas listras transmitem a aparência vertiginosa de profundidade da pintura. As pinceladas permanecem vítreas e planas, não importa o quão perto você aperte os olhos.
Hutton pinta sobre linho (de trama mais fina que a tela) com óleos muito diluídos e pincéis macios de aquarela, e isso significa que o pigmento percorre trilhas tão úmidas que você pode vê-las se esgotando do início ao fim. O subproduto é uma sensação embutida de sombra e destaque que parece, como a música improvisada, impossível de ser planejada.
De perto, em “Peak”, uma parede de grades cor de jeans embalando uma depressão na pista, nenhuma das vigas se junta em qualquer detalhe real. Apenas listras molhadas na sequência certa, com conhaque e violeta introduzindo variações no realismo geral.
Hutton é meticuloso. E rápido. Ele dá apenas uma sessão para uma foto. Mas ele está deliciosamente desleixado. Nessas pequenas anarquias acrobáticas e intuitivas, Hutton aparece como um alto formalista preocupado tanto com o nosso prazer quanto com sua própria técnica rigorosa.
Mais para ver
Lado Leste Superior
Sylvia Plimack Mangold
Até 25 de janeiro. Galeria Craig Starr, 5 East 73rd Street, Manhattan; 212-570-1739, craigstarr. com.
A Pop Art e o Minimalismo surgiram na década de 1960 com um foco comum. Inexpressivos e literais, esses movimentos rejeitaram a expressão exuberante e as referências mitológicas das gerações anteriores de artistas.
Pinturas fotorrealistas de réguas, fitas métricas, papel quadriculado e ladrilhos de Sylvia Plimack Mangold em “Fitas, campos e árvores, 1975-84”Em Craig Starr são tão banais e literais quanto possível. E, no entanto, há um humor sutil na seriedade e na precisão virtuosa de como ela abordou essas tarefas aparentemente absurdas.
“Painted Graph Paper” (1975) é exatamente isso: uma representação exata de papel quadriculado, um meio favorito dos artistas que trabalham no que o historiador da arte Benjamin Buchloh chamou de “estética da administração”, refletindo a burocracia e as instituições no pós-Segunda Guerra Mundial. sociedade. “Taped Over Twenty-Four-Inch Exact Rule on Light Floor” (1975) é uma pintura em acrílico sobre tela que retrata fielmente pisos industriais bege e fita adesiva ao seu redor. “A September Passage” (1984) parece romper com o mundo do escritório ou da fábrica, apresentando um aglomerado de árvores em uma campina. Mesmo aqui, porém, há um brilho de cartão postal na cena, em vez de, digamos, uma paisagem iluminada para induzir devaneios românticos.
Nos últimos anos, Mangold aplicou sua lógica literalista à pintura o mesmo bordo fora de seu estúdio em Orange County, NY, repetidamente. Porém, como nos trabalhos anteriores desta mostra, as telas que retratam aquela árvore nunca são exatamente as mesmas. Numa era de distrações e informações esmagadoras, a sua visão próxima e precisa – e o humor implícito na sua abordagem – servem como faróis de calibração. Fitas, réguas e árvores nunca pareceram tão boas ou meditativas. MARTA SCHWENDENER
Lado Leste Superior
Jack Goldstein
Até 18 de janeiro. Galerie Buchholz, 17 East 82nd Street, Manhattan; 212-328-7885, galeriebuchholz.de.
Jack Goldstein (1945-2003) foi um dos protagonistas da chamada Geração de Imagens, o primeiro grupo de artistas norte-americanos a crescer com a televisão e cujo trabalho foi informado pelo impacto dos meios de comunicação de massa e do consumismo. Na década de 1980, ele fez grandes pinturas que apresentava espetáculos cósmicos e militares, que por sua vez pareciam shows de luzes com efeitos especiais. Antes disso, porém, ele experimentou a arte conceitual.
Logo na entrada do Buchholz está “Untitled” (1970), uma grande pilha de blocos de madeira que remete ao minimalismo rigoroso e geometricamente abstrato. Fotos de Goldstein tiradas por James Welling em Nova York e Los Angeles em 1977 e 1978 mostram-no parecendo uma estrela do glam rock discreto – o que não é acidental nos anos em que Cindy Sherman e David Lamelas transformou a atuação para a câmera em uma forma de arte.
A galeria traseira destaca obras feitas com máquinas de escrever e primeiros computadores, como poesia concreta, bem como obras completas de áudio em vinil de Goldstein, que apresentam sons como “The Burning Forest” (1976), “The Tornado” (1976) ou “Two Wrestling Gatos” (1976).
Estas peças também fazem alusão a Hollywood e ao seu arsenal de efeitos técnicos e psicológicos. Goldstein usaria efeitos de Hollywood em seu curtas-metragenscomo “Shane” (1975) e “Metro-Goldwyn-Mayer” (1975), que mostrava um cachorro e um leão famosos, respectivamente, latindo e rosnando repetidamente. Os filmes, que pressagiavam novas mídias como GIFs e memes, não estão aqui. Isso provavelmente é uma coisa boa, já que este programa oferece um lado mais silencioso de Goldstein e muitas obras que a maioria dos espectadores nunca terá visto antes. MARTA SCHWENDENER
Tribeca
Pippa Garner
Até 25 de janeiro. Matthew Brown, 390 Broadway, Manhattan; 646-410-2595, matthewbrowngallery.com.
O termo “carroceria”, aplicado a oficinas mecânicas e aos veículos que transportam pessoas em todo o mundo, assume um significado diferente com Pippa Garner, uma artista trans que morreu em 30 de dezembro. e designer industrial, e no Bienal de Whitney no ano passado, ela mostrou um extenso artigo sobre sua transição de gênero em meio à cultura consumista, incluindo a ideia de que o corpo é, ela disse uma vez, “apenas mais um produto”.
A natureza fluida do design e redesenho de carros e corpos humanos está subjacente a esta pesquisa de trabalhos em Mateus Brown. À vista está uma fotografia em grande escala do sutiã Blaster, que Garner exibiu em “The Tonight Show estrelado por Johnny Carson” em 1982: um sutiã com alto-falantes redondos conectados a um sistema de som para criar uma espécie de “Muzak humano” personalizado. Outros dispositivos desenhados habilmente a lápis no papel incluem um airbag subcutâneo, um “Brat Rod” para crianças mimadas e um dispositivo para enviar mensagens de texto ao telefone com a língua enquanto dirige.
O sul da Califórnia, onde Garner viveu durante décadas, abriga uma longa tradição de carros personalizados. E para ela, não parecia haver uma distância enorme entre esse tipo de modificação e outras. “Eu estava trabalhando com eletrodomésticos e produtos de consumo e pensei: Ei, também sou um produto” ela disse uma vez. Essa visão torna o trabalho de Garner particularmente presciente num momento em que os termos “auto” e “corpo” estão em constante mudança. MARTA SCHWENDENER
Veja o Galeria de dezembro mostra aqui.
