Uma série de pinturas murais do século XIII cobrindo sete vãos na abside da Catedral de Angers, escondidas atrás de bancos barrocos de madeira do coro desde o século XVIII, foram documentado e fotografado pela primeira vez. Uma equipe de pesquisadores e conservadores do Instituto Hamilton Kerr da Universidade de Cambridge dedicou anos tirando mais de 8.000 fotos dos murais e depois mais anos juntando-os meticulosamente digitalmente para criar as primeiras imagens coloridas completas das obras-primas góticas.
Os murais foram redescobertos pelos conservadores durante os trabalhos nas baías da abside da catedral em 1980. Eles foram caiados após um incêndio em 1451, que ironicamente os preservou de serem danificados pela explosão da iconoclastia huguenote que destruiu muitos outros ciclos de pintura gótica francesa em 1562. Camadas adicionais de cal foram adicionadas no século 18 e novas cadeiras do coro alto, conhecidas como boiserie, foram adicionadas com seus trabalhos em madeira escura estendendo-se por três metros até a parede.
Em 1984, os conservadores começaram a remover a cal, um processo desafiador que levou uma década para ser concluído devido ao espaço restrito em que tinham de trabalhar – um espaço de alguns metros de largura entre a parte de trás dos painéis de madeira e a parede do século XIII. A conservação revelou pinturas a óleo góticas em ricos pigmentos de vermelhão, verde cobre, azurita e branco chumbo. A vibração das cores e a excepcional qualidade do design classificam-nos entre os melhores, senão OS melhores murais do género da segunda metade do século XIII em França.
Os murais retratam cenas da vida de São Maurille, bispo de Angers do século V, cujas relíquias foram guardadas em um santuário dedicado a ele no altar-mor da Catedral de Angers. De acordo com uma hagiografia do século IX, depois que Maurille tentou e não conseguiu ressuscitar um menino dentre os mortos, ele ficou tão envergonhado que fugiu para a Grã-Bretanha, jogando as chaves da catedral no oceano. Lá ele buscou a redenção fazendo penitência como o humilde jardineiro do rei. Durante sete anos ele trabalhou manualmente enquanto os angevinos o procuravam para trazê-lo de volta para casa. Eles finalmente o localizaram e ele voltou para a França. Um peixe que engoliu as chaves convenientemente foi capturado durante a viagem, então Maurille também recuperou as chaves da catedral.
Ele então tentou novamente ressuscitar o menino dentre os mortos e a segunda vez foi o encanto. O menino voltou a viver e cresceu para se tornar São René. O santuário de René ficava sob a abside da catedral onde os murais foram pintados, e os murais dos vãos 3 a 7 são todos cenas desta história. As baías 1 e 2 concentram-se em sua infância, começando com a ordenação de Maurille por São Martinho de Tours na baía 1 e depois em seu primeiro milagre, invocando um fogo do céu para destruir um templo pagão, na baía 2.
Nada disso é visível ao público desde o século 15, e toda a imagem não era visível a olho nu devido ao posicionamento incrivelmente estranho. A fotografia é ainda mais complicada do que a observação ocular, porque requer iluminação, lentes e ângulo para ser capturada.
A localização das pinturas impossibilita a maioria das condições ideais. Como mencionado anteriormente, o acesso às pinturas é feito por uma passarela estreita e com piso irregular. Devido ao seu tamanho, é impossível o acesso adequado a todas as áreas de todas as pinturas, portanto, era difícil manter a câmera nivelada e quadrada em relação à superfície. Um padrão regular e uniforme de captura também é um problema na mudança de posição, assim como manter uma distância de trabalho constante em todos os momentos. Isso resulta em ampliação variável entre as fotos. Para que uma fotografia cubra todas as áreas significa que a câmera deve ser inclinada para incluir algumas das áreas, criando assim um certo grau de paralaxe em algumas das imagens a serem costuradas. Isto também significa que a distância da superfície e, portanto, o grau de ampliação das imagens, varia.
O acesso limitado também comprometeu a escolha da lente. Embora uma distância focal longa fosse ideal, não havia espaço suficiente disponível para recuar o suficiente para usá-la. Foi, portanto, necessário obter um número maior de imagens menores, tentando manter a ampliação consistente. As paredes pintadas curvam-se com uma passarela estreita, por isso era importante manter as luzes razoavelmente próximas da área que estava sendo fotografada. Afastar muito as luzes corria o risco de criar um efeito de ‘luz rastejante’ que poderia dificultar a costura. Usámos deliberadamente iluminação alimentada por bateria para eliminar o risco de arrastar cabos numa situação potencialmente já perigosa.
A costura das imagens não pôde ser realizada automaticamente, pois em algumas áreas as distorções criadas pela dificuldade da fotografia eram grandes demais para o software (Adobe Photoshop) lidar. Em vez disso, as imagens foram costuradas manualmente, o que significa que estas imagens deveriam ser consideradas como reconstruções fotográficas, em vez de registros fotográficos precisos e medidos das pinturas. No entanto, permitem o estudo do estilo, da técnica e da iconografia dos originais de uma forma nunca antes possível.
Leia tudo sobre essas pinturas extraordinárias e a pesquisa extraordinária que as revelou ao mundo no Boletim 10 do Instituto Hamilton Kerr.
