Othello e Iago, um casamento feito no céu e no inferno


Quem exatamente está no comando aqui?

É o general ou sua bandeira auto-apagada? O homem comemorou por sua “natureza livre e aberta” ou pelo sociopata que continua estocando segredos?

Essa pergunta está ocupando as mentes dos espectadores e leitores desde que “Othello”, de Shakespeare, foi apresentado pela primeira vez em Londres no início do século XVII. E sem dúvida está sendo intrigado com o público em o renascimento da Broadway com carga estrela desta tragédia de ciúme homicida, com Denzel Washington No papel-título do nobre guerreiro mourish e Jake Gyllenhaal como Iago, seu eminentemente credível, igualmente duplicado, assessor-de-campo.

No nível mais básico, a resposta é óbvia. (Para aqueles que não estão familiarizados com “Othello”. Spoilers sérios seguem.) É o ressentimento que Iago, o funcionário final descontente, que assume o comando de seu comandante, e praticamente todos em sua órbita, em busca de vingança. É Iago quem dá ordens ao seu chefe, enquanto faz seu chefe acreditar de outra maneira. E é Iago que ainda está vivo no final.

Mas em outro sentido, o concurso nunca foi tão fácil de chamar. Coloque desta maneira: depois de ver, quem é quem domina seus pensamentos? Qual o ponto de vista de que personagem acabou governando a noite? Em outras palavras, quem controlado a produção?

Othello pode ter o glamour, os grandes discursos poéticos e uma cena de morte para os tempos. Mas há uma razão pela qual Laurence Olivier, que desempenharia o papel de Blackface para o efeito divisivo no início dos anos 1960, se preocuparia em ter “o palco roubado de mim por algum Iago jovem e brilhante”.

“Othello” é o único trabalho importante de Shakespeare, no qual o herói e o anti -herói têm o mesmo peso. (Se você mantém a pontuação por monólogos, Iago tem oito deles; Othello apenas três.) E, como o estudioso de Shakespeare, Harold Bloom, resumiu a dicotomia: é a tragédia de Otelo, mas é a peça de Iago.

Há outra maneira, é claro, na qual “Othello” é singular em Shakespeare. Seu líder é preto e, durante séculos, ele quase sempre foi retratado por homens brancos com maquiagem escura. E agora é tão impossível ver “Othello” sem pensar no racismo quanto revisitar “o comerciante de Veneza” sem pensar no anti -semitismo.

Foi Paul Robeson – o ator, cantor e ativista político do Titanic – que abriu a porta para os muitos otelos negros que seguiram, embora as estrelas do teatro clássico branco (incluindo Anthony Hopkins e Michael Gambon) continuassem assumindo o papel. A estréia de Robeson em Londres em 1930 e na Broadway em 1943 foram bacias hidrográficas, por qualquer medida, e aclamadas.

“Uma tragédia de conflito racial” foi como Robeson descreveu “Othello”, que disse, na época da corrida de Londres em 1930, que ele estava “matando dois pássaros com uma pedra” na execução da parte: “Estou agindo e estou falando pelos negros da maneira que apenas Shakespeare Can Can”.

No entanto, refletindo sobre seu próprio retrato de Otelo, cerca de 50 anos depois, Willard White (o renomado cantor de ópera) disse: “Uma coisa que você deve lembrar é que ele não é um ciúme Preto Cara, ele é um ciúme homem. ” Ele acrescentou: “É claro que os problemas da peça são parcialmente raciais, mas para mim eles não são o fator definidor”.

É muito mais do que raça, de fato, que define a alteridade de Otelo. Ele habita um reino Empyrean, onde as emoções são absolutas e a crença incondicional. Não é de admirar que ele seja uma presa fácil para alguém tão completamente mundano quanto Iago. O choque fatal entre os dois homens é o de duas abordagens irreconciliáveis ​​da vida.

No “Othello” ideal, cada uma dessas visões de mundo em guerra parece alimentar o fogo de seu oposto. Então uma conflagração magnífica se segue. À medida que a lista a seguir atesta, esses saldos químicos perfeitos ocorrem apenas raramente.

Londres, 1930

Por todas as contas, a noite de abertura de Robeson no Savoy Theatre foi uma daquelas noites extraordinárias quando uma platéia sentiu que havia testemunhado a história em andamento, e terminou em 20 chamadas de cortina. “Os velhos jogos de brincadeira que pesquisam suas memórias não podem se lembrar de essa cena em um teatro de Londres em muitos anos”. GW Bishop escreveu no New York Times. Afinal, este foi o primeiro ator negro a aparecer em um palco principal de Londres como Otelo em quase um século, quando outro americano, Ira Aldridge, assumiu brevemente de um Edmund Kean. Não importa que, como Iago, Browne (também o produtor da peça) se registrou como “algum mosquito incomensivo”, de acordo com o lendário crítico James Agate. O Robeson, com voz booming, trouxe o mais profundo roxo da prosa de muitos revisores. O Ivor Brown do observador o descreveu como “um excelente gigante da floresta para o grande furacão da tragédia sussurrar, depois se enfurecer e depois quebrar”.

Broadway, 1943

Demorou 13 anos para a marca singular de Robeson e abalando o Lightning Shakespeare para atacar em Manhattan. Mas essa produção, astutamente dirigida por Margaret Webster, foi um triunfo mais incondicional. Ajudou que Iago de Ferrer foi, como Lewis Nichols colocou no Times, “Meia -Meia, meio dançando mefistófeles”. (Desdêmona era, se você, por favor, Uta Hagen, a esposa de Ferrer, que se tornou amante de Robeson.) Em um momento em que as leis anti-miscegenação ainda estavam nos livros nos Estados Unidos, havia preocupações de que o caso de amor inter-racial pudesse alienar o público. Mas as ovações da noite de abertura foram novamente estrondosas e as revisões estavam em grande parte extasiada. (O Herald Tribune descreveu Como uma “homenagem à arte que transcende os limites raciais”.) A produção quebrou recordes para um jogo de Shakespeare na Broadway, marcando 296 apresentações.

Londres, 1964

Aqueles que viram Moor no palco de Olivier, no palco, ele estava hipnotizando. Seu “poder, paixão e verossímil”, escreveu o crítico no Sunday Times of London, “será mencionado com Wonder por um longo tempo”. (Iago de Finlay, por outro lado, foi demitido no New York Times como “Mercurial na melhor das hipóteses e triviais na pior.”) Mas capturado em filme no ano seguinte, a maquiagem de Blackface de Olivier e os maneirismos exagerados registrados como grotescos e, para muitos, profundamente ofensivos. Um professor universitário descoberto recentemente Não foi um filme para mostrar os alunos dos últimos dias.

Broadway, 1982

A presença imponente de Jones e o barítono ressonante o tornaram natural para o charneco, a quem ele retratou pela primeira vez para o festival de Shakespeare de Nova York quando tinha 23 anos em 1964. Na Broadway, 18 anos depois, The Times’s Frank Rich observou de Jones que a “facilidade e autoridade como comandante militar parecem dele por direito de nascimento, mesmo quando ele mantém a desconfortável indiferença de um estranho”. Mas foi Plummer quem realmente impressionou Rich, que escreveu que esse Iago “nos dá espiar em um vazio niilista de uma alma – uma escuridão misteriosa e inexplicável que é horrível com precisão porque não pode ser explicada.”

Stratford-upon-Avon, Inglaterra, 1989

Uma estrela da ópera de voz poderosa e físico, branco provou um otelo imponente (e mellifluous). Mas foi a opinião de McKellen sobre Iago-como um soldado antigo que fuma com o sal-pano, em um uniforme do século XIX-que assombrou a imaginação com sua matéria não pisca. A interpretação de Trevor Nunn para a Royal Shakespeare Company, em um teatro de 100 lugares, trouxe à tona a claustrofobia emocional da peça e-mais importante para futuras produções-o senso de personagens moldados e confinados por um ethos militar.

Washington, DC, 1997

Nesta produção racialmente revertida pela diretora britânica Jude Kelly, Otelo, de Stewart, Othello era o único personagem branco no palco. A abordagem, Peter Marks escreveu Nos tempos, “não inclina a peça em direção à ironia de mão, em vez disso, tende a tirar a questão racial da mesa”. Enquanto Stewart, disse Marks, era “devastadoramente humano”, Iago do Canadá era “desanimadoramente de madeira”.

Brooklyn, 1998

A “fascinante e fascinante” de Sam Mendes, a produção da era fascista do Royal National Theatre, foi construída em torno da presunção de que Iago seria praticamente invisível para todos ao seu redor. O ar de soldados de Beale convocou a servidão e a eficiência, Eu escrevi no Timesdisfarçou o interno “Festering não, cansado de ser preterido”. A moura “amarrada, bonita” de Harewood foi finalmente “demais demais e desanimada” para se manter contra esse sabotador furtivo.

Off Broadway, 2001

Na produção de Doug Hughes no teatro público, todo o mundo foi o palco de Iago e todos os outros personagens da peça apenas fantoches. Iago verdadeiramente aterrorizante de Schreiber, Minha resenha observouera “um mefistófeles que nasceu, como ele vê, não apenas para se rebelar contra Deus, mas para usurpar Sua função”. Muitas vezes, você poderia encontrá -lo “em um corredor do teatro, olhando como o diretor nervoso arquetípico”. Nunca ficou mais claro que Otelo-retratado por David no estilo de “um empresário auto-envolvido”-estava seguindo o roteiro de seu alferes.

Em sua revisão para os temposMatt Wolf descreveu Iago de McGregor como “estranhamente em branco”. Mas com o ejiofor “ricamente falado” na liderança, a produção “restaura o orgulho de lugar para o tenro ferozmente da peça, depois com o caráter título com ciúmes”. Susannah Clapp, do Observer London, escreveu: “Ele é o melhor Otelo que eu já vi: o melhor para gerações”.

Lenox, Mass., 2008

Um Thompson genuinamente majestoso se estabeleceu como um dos principais shakespearianos da América com seu Otelo, um papel que ele mais tarde desempenhou na Broadway. Seu discurso mellifluous e parecia real pareciam, Minha crítica disse, “Para criar uma divisão cósmica entre”, o “herói e os que o rodeiam” da peça, especialmente a cansada funcionária de um Iago de Hammond. O que separou Otelo aqui foi menos sua raça do que “sua grandeza, a bênção e a maldição de sentir muito as coisas e agirem proporcionalmente”.

Off Broadway, 2009

Do experimentalista aclamado internacionalmente, Peter Sellars, Esta produção de alta tecnologia Apresentou seus personagens como americanos comuns trancados em uma tragédia doméstica. “O poderoso e exótico general Otelo e seu diabólico Iago, despojados de sua singularidade, seja de grandeza de espírito ou capacidade de mal.” Até o brilhante Hoffman fracassou. Sua resenha disse que sua resenha foi alguém para quem “a vingança é um prato melhor servido quente, como um grande mac.

Londres, 2013

A produção contemporânea de Nicholas Hytner fez “matar o uso das pressões e protocolo da vida militar no exterior para explicar como os homicídios da peça poderiam acontecer”. Transformando seu uniforme em camuflagem para todas as ocasiões, Kinnear era o mentiroso mais perturbador de qualquer iago que eu já vi. Embora interpretado com convicção de Lester, que também interpretou com memorável Aldridge, o primeiro Otelo Negro em Londres Stages, na peça histórica “Veludo vermelho”– Este Otelo nunca teve uma chance.

Off Broadway, 2016

O par de combatentes morais mais perfeitamente correspondente que já encontrei em um “Othello”. Ficou claro desde o início que cada um carregava sua própria destruição dentro de si. Versão escaldante de Sam Golddefinido em grande parte no quartel de “um teatro de guerra sem exposição”, apresentou “o espetáculo íntimo de duas mentes desastrosamente diferentes, igualmente grandes em colisão”. Com suas estrelas “no topo do jogo, em um casamento feito no céu e no inferno, a história de Otelo e Iago não poderia terminar de outra forma do que isso.

“E, a pena disso!” Escrevi. Isso pode pelo único “Othello” em que experimentei completamente aquele lançamento sem fôlego e sem fôlego que chamamos de catarse.



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